Tout savoir sur le Cobra !

Cobra, origine du mouvement, évolution et caractéristiques

C'était à la fin des années 1940. Armés de leur foi marxiste, d'un serpent pour emblème et d'un acronyme venimeux, Cobra -- les premières lettres des villes Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, desquelles étaient issus les membres du groupe --, de jeunes artistes sont montés à l'assaut de la société bourgeoise. Ils ont voulu faire table rase d'une culture occidentale jugée inhibitrice et repartir de zéro pour s'exprimer de façon totalement spontanée, à l'instar des enfants et des artistes primitifs. Puisant librement dans leur inconscient, ils ont donné vie à des créatures fabuleuses et mythologiques: oiseaux géants, chevaux de légende, dieux mystérieux, créatures masquées et petits êtres étranges barbouillés de couleurs vives et chaleureuses.

Alechinsky

L’aventure Cobra qui dura trois ans (1948-1951) fit plus de bruit que si elle en avait duré cent. Il y a un avant Cobra et surtout un après Cobra aussi important, si pas davantage, que le pendant Cobra. 
Les « Cobra » ont maintenu longtemps la notion de groupe. Non pas jusqu’à l’anonymat, mais avec l’espoir que la collaboration apporterait une croissance des pouvoirs créateurs. COBRA :  remède souverain contre la mise en équation de l’art. Et pas seulement de l’art.

Les fondateurs de COBRA venaient de trois pays : Belgique, Pays-Bas, Danemark.  Ils écrivirent sur une table de café à Paris : « Nous travaillerons ensemble ». 
Travailler ensemble n’était pas seulement exposer ensemble, c’était vouloir que des libertés totales fassent l’expérience de s’accorder dans des oeuvres collectives. 
Asger Jorn était tenace. En 1937, quand Le Corbusier fit appel à lui pour son « Palais des Temps modernes » à l’exposition universelle de Paris, le peintre proposa à l’architecte d’agrandir sur 50 m2 le dessin d’un enfant. En 1958, dans son Essai de méthodologie de l’art « Pour la forme », il fit écrire les trois mots du titre par le plus maladroit des scripteurs, un très petit enfant. Sa confiance dans les capacités créatrices de l’enfance ne supposait pas une régression mentale. Au contraire, elle conduisait l’artiste vers un démarrage nouveau à partir de la force originelle retrouvée.

Les fondements de COBRA étaient de tout réinventer à l’écart des générations précédentes et de confronter le commencement de chacun à celui des autres pour voir si deux isolements réunis produisaient mieux qu’un maître et son école. II fallait casser les circuits d’autorité pour que la volonté de recommencement ne risque en rien le nivellement.

Très tôt dans les annales de COBRA apparurent des oeuvres faites par plusieurs. La première oeuvre à plusieurs « Cobra » est répertoriée en 1948 par Asger Jorn et Christian Dotremont « La chevelure des choses coiffée avec un doigt d’eau » ou bien « Une main qui n’existe pas rencontre une main qui va bientôt apparaître ». Ce sont des « peintures-mots ». Dans certains cas, la peinture a été le vecteur de la poésie. Parfois la poésie a guidé la peinture. 
Ici commença la rupture avec la tradition qui remettait au peintre le soin d’illustrer le poète. Le poète n’était plus à sa table, ni le peintre dans son atelier, séparés. Ils travaillèrent ensemble. Ils se servirent des même pinceaux, en même temps. Seule contrainte : laisser sur la toile un espace pour l’autre. Et, vrai bonheur, voir l’autre y intervenir. 
Pour bien marquer que la création est un partage, dès la fondation de COBRA, il y eut abondance d’oeuvres collectives. En 1949, la couverture du numéro 1 de la revue Cobra était une lithographie des trois Danois qui, pendant l’isolement de la guerre, avaient renoué avec l’art des Vikings, Egill Jacobsen, Asger Jorn et Carl-Henning Pedersen.  
En avril à Bruxelles, Christian Dotremont et Corneille proposèrent « Quatorze improvisations ». Corneille dit : « Ce sont des taches que j’avais jetées sur le papier ». Sous une de ses taches, par exemple, Dotremont écrivit : « Dans la rue sanglante, le réverbère est fermé. C’est l’allumeur de réverbères qui a été assassiné. II gît dans un sac brun ». La poésie s’était faite légende de la peinture.  
En août, dans une maison proche de Copenhague, à Bregnerod, Asger Jorn rassembla les « Cobra » et leurs proches, en majorité des Nordiques. II s’était engagé à ce que le " congrès " ornât de peintures quelques murs de la demeure. Tout le monde prit les pinceaux, aussi bien les artistes que les enfants, les poètes (comme Edouard Jaguer), les épouses. II y eut là une volonté de collaboration totale, la démonstration que l’art pouvait être ceuvre commune. Par la suite, tout ce décor fut recouvert d’un badigeon blanc. Puis on détruisit la maison. 
En novembre, les trois Hollandais, Appel, Constant, Corneille investirent une maison de Jutland et la décorèrent de peintures murales. Ils écrivirent dans l’encadrement d’une porte : « Entrer ici, c’est vivre ».

Dotremont

Travailler ensemble

Ainsi les « Cobra », dès leur apparition, ont-ils manifesté leur volonté de création commune et montré que l’art avait sa place ailleurs qu’aux cimaises des galeries : sur les murs éphémères de la vie quotidienne. 
Tout au long de l’année 1949, les travaux à plusieurs se sont multipliés. En novembre encore, Appel, Constant, Corneille, Hulten, Osterlin, Max-Walter Svanberg (une alliance des « Cobra » avec les « Imaginistes » suédois) composèrent ensemble une lithographie. Asger Jorn convia Appel, Constant, Corneille et Nyholm a faire oeuvre commune sur un tableau de Richard Mortensen qui aurait pu devenir un « Cobra », mais qui avait trahi en passant à la peinture abstraite « froide ». Ce fut une vengeance collective. Dotremont et Corneille publièrent ensemble un livre : « Les Jambages au cou ». 
Les artistes, individualistes par nature, avaient voulu « travailler ensemble ». Ils l’ont fait. Ils étaient divers, mais ils cherchaient ensemble à donner plus de liberté à la création, à faire confiance à la spontanéité d’invention, et ils pensaient que la surface qui naît sous la main vaut toutes les doctrines. Les « Cobra «  ne voulaient pas produire en série. Ils ne faisaient de l’art que pour écarter les barreaux de la prison et inviter chacun de nous à faire de même. 
Les premières oeuvres collectives sont nées dans un climat de fête. II importait d’être ensemble, d’improviser ensemble… 
En 1950, rencontre entre Christian Dotremont et Jean-Michel Atlan à Bruxelles. Elle se fait sur un cahier de douze pages, avec les couleurs d’une boîte d’aquarelle pour écolier et un crayon lithographique. Les premières pages font penser à un round d’observation. Le poète écrit sur la page de gauche et le peintre opère sur la page de droite. Dotremont trace, en capitales (une concession à la typographie, ce n’est pas son écriture) : « La danse tord les membres de l’espace et du temps » en face d’une figure dansante d’Atlan. Ensuite sur les doubles pages, les deux auteurs s’approchent l’un de l’autre, et les grands signes noirs d’Atlan déploieront leurs plumes entre lesquelles le poème « Si je me perds dans les bois, c’est pour gagner la forêt » s’écrira en bleu, en rouge, en noir. Le poète a pris les couleurs du peintre. Les traits du dessin et les lettres capitales se sont croisés. On a assisté à une création simultanée. Le cahier s’achève sur deux pages où le peintre et le poète retrouvent les distances qu’ils gardaient au début. Titre de l’ensemble : « Les transformes ».

Pierre Alechinsky, le plus jeune des peintres de COBRA (il a 23 ans alors que Dotremont en a 28 et Jorn 36) enchaîne aussitôt avec Dotremont qui investit la feuille de papier jusque dans les angles. Cette fois le poète se soucie moins d’être lisible, il se veut plus naturel, plus vrai, il abandonne les capitales. Devant l’abondance des mots, le peintre ne peut que se greffer sur l’écriture. II ajoute une flèche à la lettre « s », il installe des yeux dans les jambages d’un « n »,  iI pointe un bec d’oiseau sur un « v ». Telle est son intervention sur la phrase : « Ma raison n’est pas ma maison ».

Dessin et écriture

La complicité est évidente, joyeuse. Elle atteint à la vivacité créatrice de l’enfant alors que, sur la feuille, on ne voit rien qui fasse penser à un dessin enfantin. C’est bien dans l’optique COBRA, mais on n’en est pas encore à une oeuvre où deux forces jouent simultanément ensemble. 
Le véritable dialogue entre le dessin et l’écriture eut lieu une décennie après, en 1961. Papier et encre de Chine. En haut de la feuille à gauche, Dotremont commence à écrire : « La nuit venue j’allume un peu d’écriture pour voir et je ne vois rien alors ». La phrase reste en suspens. La feuille est envahie par un orage qui vient de droite, fait de taches et d’éclairs, de chiens hurlant, des têtes comme des galets avec un trou pour l’oeil. Toute une horde nuageuse déchirée par les vents s’avance vers le poème qui se maintient dans un phylactère issu d’une des têtes : « Je rampe sous les lettres et je m’enroule dans ce que j’ai ».  
Cette fois, les deux amis ont avancé plus loin que dans leur découverte réciproque en 1950. Dessin et écriture sont parcourus de la même secousse. Le poète est allé de gauche à droite et le peintre de droite à gauche. Ils ont marché l’un vers l’autre. Ici deux libertés sont devenues partenaires. 
Les oeuvres de collaboration ont continué comme une permanence chez les « Cobra ». Bien après la dissolution du groupe, les amitiés ont été toujours efficaces, prouvant que les relations furent plus profondes que stratégiques. Rencontres dans les techniques déjà pratiquées (peinture, dessin, estampe) et sur des terrains nouveaux. Par exemple, la sculpture. 
Serge Vandercam est révélateur de l’état de disponibilité des « Cobra ». II est photographe. Pourquoi ne serait-il pas aussi sculpteur ? Le voici qui presse de la terre entre ses mains. II y creuse des cavernes, des vallées; il y aménage des surplombs; il alterne les parois lisses et les parties rugueuses. II fait cuire cette terre et l’offre à Dotremont dont le pinceau écrira : « Un chant nostalgique s’échappe des mâchoires de la terre et se bloque ».

On insiste sur le fait que l’oeuvre bicéphale ne fut pas seulement une pratique des débuts du groupe. Elle s’est maintenue longtemps…Appel et Dotremont, Mogens Balle et Dotremont, Corneille et Dotremont, Carl-Otto Hulten et Dotremont et aussi Joseph Noiret et Serge Vandercam ( des collages-mots en 1985 ), Appel et Hugo Claus qui passèrent une semaine à Paris à écrire et dessiner conjointement, un jeu de l’oie, « l’oie belge » (Alechinsky et Hugo Claus). Récemment encore, en 1997, une estampe à trois : Hugo Claus, Jan Cox et Pierre Alechinsky… 

Dotremont : logogrammes

Dotremont, d’un pinceau trempé dans l’encre de Chine, créera des signes rapides et sauvages, mimant un langage mystérieux : une écriture au bout du pinceau en quelque sorte. A la fois graphiques et poétiques, ces peintures, dites « logogrammes », sont de véritables tours de force artistiques. Fidèle à son oeuvre, entre 1962 et 1979, Dotremont engendrera une quantité impressionnante de logogrammes, tous différents, mais toujours enfantés selon les mêmes préceptes.

Les artistes

Pierre ALECHINSKY (Bruxelles, 1927), Karel APPEL (Amsterdam, 1921), Jean-Michel ATLAN (Constantine, 1913 – Paris, 1969), Mogens BALLE (Copenhague, 1921-1988), Pol BURY (Haine-Saint-Pierre, 1922), Jacques CALONNE (Mons, 1930), Hugo CLAUS (Bruges, 1929), CONSTANT (Constant Anton NIEUWENHUYS) (Amsterdam, 1920), CORNEILLE (Corneille Guillaume VAN BEVERLOO) (Liège, 1922), Jan COX (La Haye, 1919 – Anvers, 1980), Christian DOTREMONT (Tervuren, 1922 – 1979), Asger JORN (Asger JØRGENSEN) (Vejrum, 1914 – Aarhus, 1973 DK), Joseph NOIRET (Bruxelles, 1927), Michel OLYFF (Anvers, 1927), Carl-Henning PEDERSEN (Copenhague, 1913 – 1993), Jean RAINE (Jean GEENEN) (Schaerbeek, 1927 – Rochetaillée-sur-Saône, 1986), REINHOUD (Reinhoud D’HAESE) (Geraardsbergen, 1928), Willem SANDBERG (Amersfoort, 1897 – Amsterdam, 1984), Raoul Ubac (Malmédy, 1910 – Paris, 1985), Serge VANDERCAM (Copenhague, 1924).

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